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| 表1：20世纪80年代以来闽台神尪傩舞艺术民间交流事记 |
闽台地区承袭的“大神尪”傩舞支脉，反映了明清宫廷傩仪到民间傩演变的区域特色样态，主要有两种表现形式：
一是大中小神尪的木雕形态：宫廷傩仪传入民间后，傩形态由简单传统向多元新颖的转换。衍生出多种类型的民间神尪形态，制成大型傩将身躯，形成独特的大、中、小神尪构造。舞尪者钻进傩身躯，扛起傩神，通过巡游仪式表演，驱鬼逐疫、安民保境，彰显神尪傩高大威武的样貌形态。
二是威仪震撼的傩舞表演体态。神尪多以护驾为主的威严稳重走势，由宫廷传入民间后，傩表演融入了闽地特定仪俗，更具有闽地民间随性表演动作及浮夸表演形态，“神尪”傩被赋予民俗文化特定的神祇意涵，成为早期闽移民“九死一生”渡海来台拓垦的精神文化图腾。
我们从明清以来闽台传统社会大背景观照“大神尪”傩舞的形成与发展，即源自闽地的傩舞传播至台，在与台湾本土文化融合后形成闽台区域傩文化特质，这些充满人格化、世俗化的尪形象，寄托着闽台民众共同的信仰理念与审美追求，使得“大神尪”傩舞具有民间信仰与民间艺术的双重文化特色〔29〕，成为闽台文化交流的重要纽带。
三、当代闽台神尪傩舞文化传承与新发展
梳理明清以降“大神尪”傩舞的发展，呈现出典型的中华宫廷祭祀傩仪与民俗祭神行傩传统幷存共生特征，至民国时期在闽台地区基本完成了本土化演变。
民国时期，受到新社会思潮影响，闽台傩舞在承袭明清傩仪基础上，傩舞表演形式更具多样性、浮夸性，色彩更鲜艶，注入更多审美情趣。1929年《霞浦县志》详细记载了民国时期闽东民间盛行的七爷八爷神尪傩舞的个案样态：“上元，前二日，东社迎城隍神出巡四城，俗称‘迎龙袍’……七爷，高与担齐，面长而白，服色同之，眼微垂，舌吐二、三寸许，形如吊鬼；八爷，身长不及半，头绝巨，面黑与服色同，口大张，作狞笑状……像皆头木身竹而虚其腹，人入其中而舞蹈之。高者缓步，矮者快跑，沿途摇摆作势，山僻妇孺，骤见之则惊避。”另据1922年《中华全国风俗志》“闽人佞鬼风俗记”载：“神道位分愈大，则其像愈小。其位分小者，则神像愈大。高级之神像，其构造与他省无异。中级以下必须步行之大像，皆以轻木雕成，只有上身，而无下部，躯轻中空，当赛会时，将此半截神像，套于人身(此等人名为神脚，代神行步)，衣以长袍，于其胸开一圆洞，名曰大窗，俾腹中人可以窥视外物。”可见，民国时期的“大神尪”傩舞风俗进入了系统的本土化成熟阶段。
在日据时期殖民者政治高压下，以闽汉族民间艺术为主体的中华传统文化在台湾受到日本殖民者的打压甚至取缔，但台湾民众对抗日本文化同化侵蚀的抗争运动持续不断，幷千方百计以各种变通的方式继续守护传承着，表现出中华儿女强烈的民族意识，表现出弘扬中华文化及对传统艺术的自觉坚守。
1945年抗战胜利，光复后的台湾，迎来了中华传统文化之民俗艺术的全面恢复和文化重建工程。民俗艺阵舞蹈（包括神尪傩舞）、传统戏曲及其赖以生存的闽台民俗事象，均恢复重现了明清以来迎神赛会的热闹艺阵。以1945年宜兰头城镇东岳庙出巡庆典为例，由福州组装带入的各式神尪傩将，如东岳主神“大爵子、二爵子、三爵子、四爵子”四尊新型神尪太子，精彩亮相。宜兰北管社团中的西皮、福禄二派，延续彼此竞争的传统，纷纷各塑神将，为东岳祭典拼阵助兴。台湾宜兰头城文化协会理事游锡财先生，对宜兰神尪传统文化研究深入，强调在清朝直至光复时期宜兰主要从乌石港或头围港乘船到大陆福建购买大神尪，至今还保留着当时从福建带入宜兰的神尪尪首，见证了闽台两岸的民间交流盛况，又记载了光复后两岸民间文化交流与神尪傩舞依然盛行台湾宜兰平原的史实〔30〕。
1949年国民党迁台后，“大神尪”傩舞作为中国传统文化的重要组成部分，在台湾民间依旧盛行，民众继续坚守着中华传统文化。据游先生介绍，许多福州籍随国民党迁台的老艺师，开始教台湾本地匠师仿作福建的“塔骨神将”，例如1961年宜兰头城东岳大帝出巡绕境的旧照，那年大太子(炳灵公)刚换新衫，由住在宜兰市的福州籍刺绣名师陈兆录先生，用纯手工为衪缝制了这件斜披蟒(俗称文武甲)，当时整个头城为此还喧腾一时。如此例子比比皆是，光复后由福建带入精湛技艺的神尪傩技艺，推动台湾神尪傩文化进入了蓬勃发展期。
可以说，近现代以来，台湾与闽地傩舞文化交流更为频繁，福建傩舞文化主要由福建的闽东、闽中、闽南地区向一水之隔的台湾地区进行全面移入，闽台两地形成独特的傩舞文化共同区，幷有了新发展。汪毅夫先生在《傩：游戏与舞蹈》中指出：“在闽、台两地的傩文化里，上古傩祭得到保存、也受到改造：改驱鬼为招魂、化干戈为玉帛、易驱鬼为礼送、变冷遇为优待”，道出了傩舞在闽台的发展趋势与特殊民俗意涵。作为世俗化的娱神娱人的仪式形态深受闽台百姓的认同与喜爱，也使得神尪傩舞文化从宫廷傩到乡傩的普及性传承，乃至根深蒂固于百姓心中，以较完整的原生态傩舞礼祭仪式传承至今。众所周知，中华传统傩舞的保存与发展离不开该区域民族的认同感与使命感，神尪傩舞的这种传承具有自发性、世俗性与独创性，也是“大神尪”傩舞得以在闽台两地存续千年的直接原因。
闽地“大神尪”傩舞及文化精髓传播至台，以“求同存异”的形态继续播植传衍。如泉州“大摇人”、福州“塔骨”、漳州“大神尪”传入台湾后，融入台湾民俗特质，形成台湾“大神尪仔”傩舞的表现规律：
一是闽地傩舞基因的再造：从艺术形式看，台湾傩舞的傩面构造、脸谱彩绘、服装彩绣等传统工艺主要来自福建，傩舞表演的动律步伐、锣鼓乐伴奏和构图阵势均是对福建傩舞形态风格的再现与创造，蕴含着闽海珍贵的非物质文化遗产，具有极其重要的艺术价值与文化意涵。
二是多元风格、浮夸逗趣的傩形象异化：台湾丰富多元的历史背景造就了多姿多彩的台湾文化，既有原住民的“土著文化”，更具有“闽文化、岭南文化与客家文化”的显着特征，还存在相当程度的“外来文化”影响〔31〕。于是，神尪傩舞艺术在台湾受到多元文化的浸润，呈现出多样的丰富性，诸如神尪傩舞形象在闽地侍卫神将基础上，也可以有原住民元素的傩像形态，还可以增加客家人信仰的侍卫神将，亦有客家、原住民音乐元素融入傩舞音乐……“大神尪”傩形更加精细，种类更加齐全，除儒释道傩人物形象外，还加入民众希冀的傩角色的人物设定与中华传统神话故事的背景元素，使傩像更具职责性与世俗性。因民间门派繁多，竞争之时也在不断推陈出新，呈现出变异与衍化创新，如傩饰物不仅传承了传统漳绣，常常加入了3D立体浮绣及LED夜间发光装置等新元素，多样丰富性造就了台湾神尪傩舞的多元风格色彩。
台湾“大神尪”表演更显浮夸与随性，常即兴增加娱乐诙谐的动作表演，凸显傩舞的调皮灵动气息，娱神更娱人，如台湾“电音三太子”，用流行音乐伴奏，以“嘻哈”舞步亮相，传统民俗结合现代元素，成为风靡全台的青少年儿童保护神，如此慕异求新的人文性格带来台湾神尪傩舞的创新与变异。
20世纪80年代以来，隔绝30年的两岸关系从军事对峙开始转向缓和，拉开了两岸文化交流的序幕。随着闽台民间宗教文化的推广与交流，闽台盛大的迎神赛会活动，也使得两岸传统的“大神尪”傩舞艺术获得了巨大的发展空间。台湾同胞寻根意识浓厚，纷纷来闽寻根谒祖，赴闽分香至台、请闽匠师修缮宫庙和神尪傩像技艺交流，甚至成立规范化的神尪体制系统，由一种纯粹的宗教色彩仪式向人情味重的世俗化转变，体现出闽台“大神尪”傩舞民间文化交流的当代新特色。下面以20世纪80年代以来的民俗活动为例，整理闽台神尪傩舞文化交流的部分活动（表1）。
表1：20世纪80年代以来闽台神尪傩舞艺术民间交流事记
从表1可知，20世纪80年代以来，闽台“大神尪”傩舞文化交流更为密切频繁，两岸以宫庙节庆互动、寻根谒祖、修缮技艺传承、民俗文化节等形式开展多元化的互动交流。神将塑造也大量汲取了中国传统戏曲的精致服饰，蟒袍、战甲、文武甲、凤冠霞帔、女靠等男女傩将扮相，惟妙惟肖，蕴含了中国古代传统文化内涵，从某种意义上讲，亦是承担着传承中华传统文化和促进两岸融合发展的双重使命。
综观闽台“大神尪”傩舞的历史发展轨迹，由先秦的巫傩到唐宋的傩祭、傩礼，乃至明清以来的傩戏的演变过程，窥见其传承中华传统文化反映在闽台区域的衍变进程。在深入挖掘闽台傩文化同根共源特质的基础上，探索其功能从“驱鬼逐疫”到“祈福纳吉”、表演形式从“索室驱疫”到“娱人娱神”的世俗化转变，历经千百年来的傩文化影响，闽台“大神尪”傩舞传统文化已浸润两岸大地的信俗土壤。神尪傩文化由福建播植台湾后，在现代化进程中，虽受复杂环境因素的影响，呈现出某些异质形态，但这些异质形态均是遵循大陆祖地固有傩文化特质基础上，产生的某些异质结果，它以其在台湾地区特殊的文化经历，进一步丰富了中华传统傩文化〔32〕。
基金项目：国家社科基金冷门“绝学”和国别史重点研究专项“闽台‘大神尪’傩舞艺术的抢救、挖掘与传承研究”（项目编号：19VJX151）
注释：
〔1〕高波.傩舞的历史演变及文化内涵[J].兰台世界,2009（19）：第17页
〔2〕[汉]郑玄.周礼[Z]，明覆元狱氏刻本，第266页
〔3〕[汉]郑玄(注)；[唐]陆德明(音译).礼记·月令[M]，相台狱氏家塾本，第90页
〔4〕[汉]郑玄.纂图互注礼记[M]，四部丛刊初编，卷八，第158页
〔5〕马祖熙等.先秦诗词鉴赏辞典[M],上海辞书出版社，1997：第961页
〔6〕人民文学出版部.先秦诗文精华[M]，人民文学出版社，2000年
〔7〕[明]谢纯.嘉靖建宁府志[Z]，明嘉靖刻本，第四卷，礼俗篇，第119页
〔8〕蓝凡.中华舞蹈志·福建卷[M]，上海：学林出版社，2006：第203页
〔9〕[宋]李昉.太平御览[Z]，宋刊本，1000卷，第11203页
〔10〕[唐]孔颖达[清]阮元.左传注疏[Z],阮刻本：第十四卷，第287页
〔11〕郑玉玲.从台湾地区传统舞蹈发展轨迹探寻闽台舞蹈文化关系[J].北京舞蹈学院学报,2014(06):108页
〔12〕[宋]幽兰居士.东京梦华录[Z]，卷十“除夕”，元刻本：第55页
〔13〕王克芬.中国舞蹈发展史[M],上海人民出版社，2004：第279页
〔14〕[宋]吴自牧.梦粱录[M]，古典文学出版社，1956年，第六卷
〔15〕[民国]欧阳英修,陈衍纂.闽侯县志[Z]，民国二十二年刊本，福建地方戏剧，第9页
〔16〕同注〔13〕，第181页
〔17〕同注〔11〕，第108页
〔18〕郑玉玲.闽台民间舞蹈研究[M]，中国戏剧出版社，2010：第176页
〔19〕[唐]沙门道.景德传灯录[Z],卷十八
〔20〕[宋]梁克家.三山志[Z]，卷四十“岁时”
〔21〕郑英珠.宜兰戏剧史料[J]，宜兰文献杂志，1996年，第97页
〔22〕郑玉玲.闽台民间舞蹈的源流与嬗变[M]，社科文献出版社，2019：第224页
〔23〕刘文山.台湾神像艺术[M]，台北艺术家出版社，1981：第28页
〔24〕张心泰.粤游小记[Z]，光绪甲申铅字排印本，光绪八年1882年
〔25〕锺振坤.芦州的大神将[M]，台北绿色旅行文教基金会，2005：第48页
〔26〕[清]温达.亲征朔漠方略[Z]，清康熙内府刻本，卷三十一，第1214页
〔27〕[清]陈梦林纂.康熙诸罗县志[Z]，清康熙五十六年序刊本,第218页
〔28〕[清]唐赞衮.台阳见闻录[Z],两岸关系数据库，两岸关系文献，第30种，第121页
〔29〕同注〔22〕，第378页
〔30〕同注〔11〕，第110页
〔31〕同注〔22〕，第215页
〔32〕同注〔11〕，第112页
（全文刊载于《中国评论》月刊2023年12月号，总第312期，P73-81） |
